閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      歷史劇是基于歷史真實進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)的產(chǎn)物。從媒介形態(tài)來劃分，歷史劇可以用話劇或影視劇的形式呈現(xiàn)；從風(fēng)格類型來劃分，歷史劇又有“正說”與“戲說”的區(qū)別。但究其共性，它們都是基于歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)展開的。
      歷史是已經(jīng)發(fā)生的事實，歷史劇以“歷史”為修飾，就杜絕了完全虛構(gòu)的可能。如果一個故事毫無疑問是虛構(gòu)的，那么觀眾不會向創(chuàng)作人責(zé)問其是否真實。如《步步驚心》《宮》這類穿越劇被限定在“奇幻”一隅，這是因為劇中的穿越情節(jié)消解了歷史框架，解構(gòu)了觀眾對于歷史真實的意義期待。
      那么，歷史劇應(yīng)該對歷史忠實到何等程度呢？這一向是戲劇評論家們爭論的課題。諸多論者都論及這個“度”的重要性，但卻沒有厘清“度”的形式邊界。比如，有的論者認(rèn)為這個“度”體現(xiàn)了與歷史真實相符合的程度，一旦失去這個“度”，就有可能改變“正說”的本質(zhì)，而完全走向“戲說”；有的論者認(rèn)為歷史劇雖然應(yīng)該嚴(yán)格遵循歷史，但不等于不可虛構(gòu)，只是要注意把握住“度”，即萊辛所說的“歷史內(nèi)在的可能性”和亞里士多德所說的“可能發(fā)生的事”。前者以“度”來劃分正說與戲說，后者以“度”來評估歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)，二者都強(qiáng)調(diào)了“度”在歷史劇創(chuàng)作中的關(guān)鍵性，但都沒有說清楚可供判別的標(biāo)準(zhǔn)。所以，類似于“適度的戲說、隱射、反諷、戲仿，有助于讓歷史人物脫掉過于僵化刻板的面具”這種說法，往往又會遭遇“過度戲說以致消解歷史”的批評。由此來看，文本類型與觀眾闡釋之間始終存在著形式邊界與解釋策略的關(guān)系問題；這就需要著力探討歷史劇在建構(gòu)真實上的敘述策略，即“度”的形式特征。
      真實與虛構(gòu)的意義判定無法交由個體，畢竟任何文本都會被一些人視作“事實”，而被另一些人視作“虛構(gòu)”。再者，意義判定的標(biāo)準(zhǔn)也在流變，虛構(gòu)的邊界隨著歷史的發(fā)展是動態(tài)的，是不斷變化著的。例如，遠(yuǎn)古神話被先民視為歷史真實，如今卻被判定為藝術(shù)虛構(gòu)。因此，對于真實與虛構(gòu)的意義判定只能交由整個闡釋社群。但是，闡釋社群提供的意義標(biāo)準(zhǔn)也不是一成不變的，因為闡釋社群會隨文化的發(fā)展而不斷變遷，成員范圍也在變化。這就要求我們在解讀文本的真實與虛構(gòu)時要有一種動態(tài)的視域。
      歷史真實所承載的內(nèi)容是有限的、片段的、存有矛盾與秘密的，這些空白可以經(jīng)由劇的內(nèi)容來串聯(lián)，豐富與自洽。歷史劇有意創(chuàng)造了一個自洽的可能世界，并在歷史真實的基礎(chǔ)上生成新的景觀。真實的歷史人物、事件與細(xì)節(jié)為歷史劇的虛構(gòu)提供了底本，在此基礎(chǔ)上的推演、改造，填充，既保證了情節(jié)要素的正確，又差異化地再現(xiàn)了某種可能真實。
      最終的結(jié)果是，歷史劇的真實與虛構(gòu)需要確立各自的意義限度，即通過一系列敘述策略去建構(gòu)彼此之間的形式區(qū)隔，既不能消解觀眾對于歷史真實的期待，更不能陷入消解歷史的虛無。歷史劇中的虛構(gòu)也只是有限度地去改編歷史真實，歷史真實也需要為其中的虛構(gòu)部分提供必要的理據(jù)支撐；而在真實與虛構(gòu)博弈過程中生成的形式特征，恰恰是需要通過學(xué)理辨析才可以廓清的。
（摘編自陳文斌《真實與虛構(gòu)：歷史劇中的符號區(qū)隔及其文化效應(yīng)》）材料二：
“失事求似”的創(chuàng)作理念，為歷史劇創(chuàng)作插上了浪漫主義的翅膀。郭沫若說：“劇作家的任務(wù)是把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛。劇作家有他創(chuàng)作上的自由，他可以推翻歷史的成案，對于既成事實加以新的解釋、新的闡發(fā)，而具體地把真實的古代精神翻譯到現(xiàn)在?！?br />      在歷史劇《屈原》的創(chuàng)作中，郭沫若對史料進(jìn)行了提煉加工，運(yùn)用豐富的想象，去推測歷史的必然，發(fā)掘歷史的精神，進(jìn)行了大膽而合理的虛構(gòu)。他有意削弱屈原憂郁彷徨的一面，而突出其剛毅堅定的一面；削弱屈原忠君的一面，強(qiáng)調(diào)其反抗的一面，并且將屈原放在抗秦反媚的歷史背景下，刻畫其不屈不撓的斗爭精神。同時，郭沫若根據(jù)個別史料進(jìn)行想象，把宋玉寫成一個小人。張儀的形象，也不完全符合歷史真實。這些藝術(shù)創(chuàng)造，都盡可能有史實的依據(jù)，既不失歷史真實的限制，又能凸顯歷史人物的精神，滿足現(xiàn)實斗爭的需要。
《屈原》的演出在當(dāng)時的國統(tǒng)區(qū)產(chǎn)生了巨大的影響。劇中的屈原與現(xiàn)實生活中堅持抗日、進(jìn)步的愛國者和民族志士，面臨的矛盾和遭遇有神似之處。因此，屈原所受的冤屈、陷害，以及他的憤怒、他的抗議，便極能叩擊現(xiàn)實生活中人們的心靈，引起他們強(qiáng)烈的共鳴。歷史與現(xiàn)實的統(tǒng)一，使這部作品更具戰(zhàn)斗性和時代性。
（摘編自寧爽《淺析郭沫若話劇＜屈原＞的藝術(shù)特色》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

B

B

A.歷史劇可以按照媒介形態(tài)或風(fēng)格類型進(jìn)行劃分，但這都基于歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)展開，兼具真實與虛構(gòu)這兩個特征。
B.萊辛等人認(rèn)為歷史劇的創(chuàng)作要體現(xiàn)與歷史真實相符合的程度，也就是要遵循歷史內(nèi)在的可能性，敘述可能發(fā)生的事。
C.當(dāng)代藝術(shù)研究者未必認(rèn)同遠(yuǎn)古先民眼中的歷史真實，因為真實與虛構(gòu)的界限是動態(tài)的，可能隨著歷史發(fā)展不斷變化。
D.“失事求似”的理念為歷史劇創(chuàng)作擺脫歷史事實的束縛提供了可能的途徑，也有助于把真實的古代精神翻譯到現(xiàn)在。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是

A

A

A.材料一與材料二都談到歷史劇中真實和虛構(gòu)的關(guān)系，但二者論述的側(cè)重點并不相同。
B.歷史真實與虛構(gòu)的意義判定無法交由個體，這導(dǎo)致個體不能判斷歷史劇情節(jié)的真?zhèn)巍?br />C.歷史劇《屈原》根據(jù)個別史料進(jìn)行虛構(gòu)創(chuàng)作，充分體現(xiàn)郭沫若所要表現(xiàn)的歷史精神。
D.歷史劇若實現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的統(tǒng)一，便能引發(fā)當(dāng)代觀眾的共鳴，體現(xiàn)戰(zhàn)斗性和時代性。
（3）下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料一觀點的一項是

D

D

A.黑格爾把歷史劇界定為“向過去的時代取材”的文本類型，把“維持歷史的忠實”作為歷史劇創(chuàng)作的重要原則。
B.《紅樓夢》采用了“真事隱去，假語存焉”的特殊筆法，真實、全面、深刻地反映了封建社會盛極而衰的特征。
C.俄羅斯文學(xué)家阿?托爾斯泰在《論文學(xué)》一書中說：“戲劇的本質(zhì)就是大家在一起，創(chuàng)造性地把虛構(gòu)變?yōu)檎鎸??！?br />D.歷史劇《膽劍篇》取材于“臥薪嘗膽”的歷史記載，但是作者曹禺在原有史實的基礎(chǔ)上進(jìn)行了部分虛構(gòu)與加工。
（4）請簡要分析材料一和材料二的論證思路。
（5）復(fù)興中學(xué)校園文化藝術(shù)節(jié)舉辦在即，同學(xué)們準(zhǔn)備依據(jù)教材中《屈原列傳》《離騷》等作品，創(chuàng)作歷史課本劇《屈原新傳》參加匯演。請結(jié)合材料，簡要概括同學(xué)們創(chuàng)作時應(yīng)當(dāng)遵循的基本原則。